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Música académica

El cultivo de la música académica en Hispanoamérica tuvo sus principales centros de irradiación en los virreinatos de Nueva España, Perú y Nueva Granada. Lo mejor del repertorio polifónico renacentista italiano y español se difundió a través de las catedrales de los mencionados virreinatos. Simultáneamente,  inspirados en las obras de Palestrina, Victoria, Morales, Guerrero y tantos otros, los maestros de capilla radicados en América o nacidos en ella, comienzan a componer para el oficio religioso en el estilo predominante entonces en Europa. De la escritura polifónica a capella del siglo XVI se pasa, en el siguiente y hasta mediados del XVIII, al complejo y rico estilo barroco, caracterizado por el uso del contrapunto vocal sobre un bajo continuo. A partir de 1750, la escritura contrapuntística va siendo suplantada por otra homofónica con un sencillo acompañamiento de 2 o 3 violines y ocasionalmente algún otro instrumento (oboes, flautas, trompetas) sobre el bajo continuo. El antiguo villancico polifónico, por influencia estilística de la cantata barroca se transforma gradualmente desde el siglo XVII en una composición para solista, acompañada con bajo continuo y violines en la que alternan el estribillo con las coplas en una sucesión de arias, dúos y coros. En otro género importante de composición como lo es la ópera, América sufre la influencia del gusto de la casa reinante en España, la dinastía de los Borbones, quienes en el siglo XVIII implantan el estilo barroco y la ópera italiana por influencia del cantante Carlo Broschi, Farinelli. El estilo musical eclesiástico  europeo de fines del siglo sigue las huellas de la ópera italiana contemporánea,  consistente en una sucesión de recitativos acompañados, arias da capo y coros homófonos. La producción musical religiosa de esta época no llegó a tener un estilo definido; osciló entre las expresiones de la lírica profana y los convencionalismos técnicos, entre la monodia acompañada y los recursos de la sinfonía concertante. Estas expresiones del barroco tardío se difunden por América y tienen un florecimiento inusitado en 2 regiones: Minas Gerais (Brasil) y Caracas (Venezuela).

Venezuela, provincia de economía predominantemente agraria, no tenía oportunidad de acumular riquezas como la tuvieron otras colonias, con lo cual pudiera solventar toda clase de manifestaciones artísticas. De acuerdo con el estudio preliminar de El libro parroquial mas antiguo de Caracas, hecho por Stephanie Bower Blank, los miembros de la sociedad caraqueña del período colonial se agrupaban en 3 categorías bien definidas: la «clase superior», la «gente común» y la «gente inferior». Los miembros de la «clase superior» se caracterizaban por pertenecer a una familia de conquistadores o colonizadores, por ser propietarios de vastas extensiones de tierras, por ser titulares de una encomienda y por ejercer oficios municipales. La «gente del común» la integraban artesanos y modestos funcionarios de origen europeo. La «gente inferior» estaba constituida por todos aquellos que no eran blancos y que de alguna manera tenían un vínculo de dependencia con la «clase superior» o con la media: eran los indios, mulatos, pardos, zambos y negros esclavos. Desde el punto de vista social esta «gente inferior» estaba dividida en «cuatro categorías principales: esclavos, indios encomendados, sirvientes y pardos o mestizos libres». Es precisamente de esta categoría de los «pardos» y «mestizos libres» que surgirá  la mayoría de los músicos que cubren el período que llega hasta la independencia.

Las actividades musicales de Venezuela en el período colonial se iniciaron y desarrollaron igual que en los demás  países de América, como una necesidad de los misioneros «…de proveerse de buenos colaboradores para el mejor servicio del culto…», y condicionados al repertorio religioso practicado en los templos al servicio de la liturgia. No es de extrañar entonces que debieran comenzar en la diócesis que creara Clemente VII en Suramérica: la de Coro, mediante la bula Pro excellenti praeeminentia expedida el 21 de junio de 1531. De las actividades musicales llevadas a cabo en la catedral de Santa Ana de Coro nada se sabe hasta 1580, año en que fray Juan Manuel Martínez Manzanillo se encarga de la diócesis y ordena la redacción de «…las primeras actas capitulares de la catedral de Coro, que todavía sobreviven…» Sin embargo, fuera del cargo de chantre que desempeñó desde un comienzo Juan Rodríguez de Robledo, «…buen eclesiástico,  cantor contralto y tiene natural de voz…», no hubo otras actividades que el canto llano para la misa y la salve, debido a la extrema pobreza de la región. A pesar de todos los esfuerzos episcopales, nunca llegó a mejorar la situación de la música en Coro. El 20 de junio de 1637, por real cédula se autorizó la traslación canónica de la sede a Caracas. Como consecuencia de dicha resolución «…fue ascendida a la categoría catedralicia la primitiva iglesia parroquial de Santiago de León…» A partir de esta fecha, la catedral de Caracas se convertirá  paulatinamente en el centro de las más  destacadas actividades musicales del país. La preocupación profesional por la música comienza realmente con la construcción de la catedral después del terremoto de 1641. Dice José Antonio Calcaño que a comienzos de 1657 ya había, además  del organista, 6 capellanes de coro y un bajonista. Al año siguiente se contrata a José Fernández  Montesdeoca como tenor y tiple. De este modo quedó constituido con carácter  permanente un conjunto de músicos con posibilidades de ejecutar las obras musicales que requerían las festividades eclesiásticas  más  importantes.

La música profana también cumplía su parte en la sociedad caraqueña de la época. El capitán  Francisco Mijares de Solórzano, «…uno de los principales personajes de la ciudad, tenía en su casa (...) un clave grande que, posteriormente, ya para el año de 1669, había prestado al padre fray Felipe Salgado, del convento de San Jacinto….» La existencia de un instrumento tan importante para la época como lo era el clave, implicaba la presencia de uno o más  ejecutantes del mismo, la práctica  y divulgación del repertorio musical escrito en Europa para dicho instrumento y un público capaz de disfrutarlo. Mientras tanto, la organización musical de la catedral crecía de tal manera que ya en 1671 se hizo necesario nombrar un maestro de capilla, cargo que recayó en la persona del sacerdote Gonzalo Cordero. Sus funciones como maestro de capilla consistían en ejecutar el órgano, eventualmente el clave y en enseñar «…a los cantantes del capítulo, a los niños de coro y a otros oficiantes de la catedral, tanto canto llano como música figurada [polifónica]…» El conjunto de músicos de la catedral lo integran desde ahora, el «…maestro de capilla, sochantre, organista, seis capellanes cantantes [tres de los cuales además  tocan instrumentos] y seis niños…» En 1687, Francisco Pérez Camacho entra a desempeñarse como maestro de capilla, cargo en el que será  confirmado por el Cabildo eclesiástico  en 1693. Tres años después, «…el obispo Baños y Sotomayor confía la cátedra  de música recién creada en el Colegio Seminario de Santa Rosa, al maestro de capilla de la catedral….» Refiere Héctor García Chuecos que en la constitución octava de las formuladas en 1696 para el régimen del Real Colegio Seminario de Caracas, que trata de la distribución de las horas del día en el mencionado plantel, se lee refiriéndose a la de las 10 a.m.: «A cuya hora acudirá  el Maestro de Música a dar lecciones de canto llano a los seminarios y demás  que quieran, gobernándose  por ampolleta, en cuya lección gastarán  media hora (...) Esta clase por expresa disposición del Obispo, estuvo anexa al cargo de Maestro de Capilla de la catedral, que para la fecha lo era el presbítero don Francisco Pérez Camacho. (...) Erigida la Universidad de Caracas y solemnemente instalada el 11 de agosto de 1725, la clase de Música pasó a formar parte del plan de estudios del nuevo instituto, a cargo del mismo profesor que la leía en el Seminario.» Pérez Camacho es así el primer criollo que accede a los más  altos cargos musicales existentes entonces. En el cargo de maestro de capilla se suceden respectivamente: Silvestre de Media Villa, el padre Jacobo Miranda, Ambrosio Carreño, primero de los músicos Carreño de Caracas, quien ejerce el cargo entre 1749 y 1778, fecha en que renuncia; en 1789 le sucede su hermano Alejandro. De modo que, a partir de 1771, fecha de la fundación canónica del oratorio de San Felipe Neri, existían en Caracas 4 maestros de reconocida competencia: Ambrosio y Alejandro Carreño y los organistas Manuel de Sucre y Pedro José de Osío, padre.

El movimiento musical conocido con el nombre de Escuela de Chacao es tal vez el más  asombroso que se ha dado en América, por las circunstancias y proyecciones del mismo. Siendo contemporáneo  del que se produjo en Villa Rica (Minas Gerais, Brasil), el de Caracas lo supera y resulta más  difícil de comprender y explicar, dada la forma en que surgió y se desarrolló. Hay aquí 2 personajes fundamentales que son los que promueven la formación de esta escuela: Juan Manuel Olivares como docente, y el padre Pedro Ramón Palacios y Sojo como entusiasta impulsor, financista y organizador de esta empresa musical inusitada que dio como resultado la formación de más  de 30 compositores y más  de 150 instrumentistas. La vinculación del padre Sojo con los maestros de la época se remonta a varios años antes de la constitución del oratorio de San Felipe Neri. Ya desde 1765 «…venía el padre Sojo utilizando los servicios de este maestro [Ambrosio Carreño] en la organización de la música para la fiesta de San Felipe Neri que se celebraba todos los años en el Convento de las Monjas Concepciones…» Dos preocupaciones fundamentales inquietaban al padre Sojo luego de su ordenación como sacerdote en 1762: la creación de una congregación nerista y el establecimiento de una escuela de música. Ambas empresas estaban íntimamente relacionadas entre sí. El permiso real para fundar en Caracas la congregación lo obtuvo con ayuda del marqués de Ustáriz  en 1764. En 1769 viajó a Italia para obtener la autorización del papa Clemente XIV, quien se la otorgó por la bula del 4 de diciembre de 1769. De regreso a Venezuela y de paso por Madrid, aprovechó para adquirir instrumentos y partituras de música profana y religiosa de la época. Ya en Caracas, el 18 de diciembre de 1771, el obispo Mariano Martí instala el oratorio. Se concretó así la aspiración del padre Sojo de fundar la congregación en la que con libertad se pudiese servir a Dios utilizando el arte y la cultura, más  concretamente la música, como medio de propagación de la fe. La segunda preocupación del padre Sojo era la de fundar una academia de música para brindar educación musical a sus protegidos. Al frente de ella puso a Juan Manuel Olivares. De esta academia, con las enseñanzas de Olivares y orientaciones del padre Sojo, surgió una pléyade de compositores que constituyó la llamada Escuela de Chacao. Su nombre surgió por el lugar donde se reunían periódicamente para estudiar y ejecutar música: las haciendas La Floresta del padre Sojo, cerca de Chacao, San Felipe del padre José Antonio García Mohedano, también en Chacao y la hacienda de Bartolomé Blandín (o Blandaín) en lo que es hoy el Country Club. Además  de estos lugares, regularmente se reunían en el local de la congregación de San Felipe, en la esquina de Cipreses. Refiere el general Ramón de la Plaza citando a José Antonio Díaz, autor de El agricultor venezolano, que «…el único músico que había entonces en Caracas de algunos conocimientos era Juan Manuel Olivares. El padre Sojo le encargó la enseñanza de varios jóvenes que reunió con este fin, y les llevaba a su hacienda de Chacao a pasar temporadas en que, ayudado de Olivares, dirigía la enseñanza; y fue así que la música floreció entre nosotros…» Continúa más  adelante Ramón de la Plaza: «Olivares, como profesor, llegó a alcanzar grandes conocimientos en el arte, los que transmitía a sus discípulos con habilidad, poniendo en práctica  los buenos ejemplos, y atrayéndoles con el estímulo poderoso de los concursos». Aunque la documentación encontrada hasta el momento no permite deducir con quién estudió Juan Manuel Olivares, no es aventurado suponer que lo hiciera con Ambrosio Carreño, quien había sido maestro de otros músicos, entre ellos Bartolomé Bello, o con Pedro José de Osío, quien si no llegó a impartirle las primeras nociones de música y guiarlo en el arte de la ejecución instrumental y de la composición, bien pudo enseñarle el arte de la fabricación de claves en lo cual se destacaba. No cabe la menor duda de que Olivares tuvo muchos discípulos, pero lamentablemente hasta ahora no apareció la documentación probatoria de cuáles  de ellos lo fueron realmente.

Los compositores integrantes de la Escuela de Chacao cultivaron casi exclusivamente el repertorio musical religioso europeo del siglo XVIII consistente en misas, misas de difuntos, tedéum, salve, motetes, graduales, ofertorios, salmos, himnos, lecciones de difuntos, lecciones para la Semana Santa, pésames y tonos para la Navidad. Tal como sucede con el repertorio de los demás  países de América Latina, es fácil  comprobar aquí, a través de los títulos, que aparecen 2 géneros bien definidos, teniendo en cuenta su carácter  y estilo: a) La música religiosa propiamente dicha, con texto en latín, destinada al oficio litúrgico, y b) la música profana de temática  y espíritu religioso con texto en español, inseparable de las festividades religiosas (villancicos, aguinaldos, tonos y pésames). La técnica y el estilo de la música instrumental y vocal religiosa y profana cultivada en Caracas con evidente influencia de Scarlatti, Pergolesi y Sammartini, mejoró sensiblemente a partir de 1789 con el conocimiento de partituras de Pleyel, Haydn y Mozart. El estudio y la influencia de estos maestros europeos no se tradujo en una imitación servil, sino que, por el contrario, las obras venezolanas acusan una personalidad y rasgos que anuncian la formación de características nacionales. La conexión del movimiento musical existente en la catedral de Caracas hacia mediados del siglo XVIII con los compositores surgidos de la llamada Escuela de Chacao, se produjo por intermedio de la obra de Juan Manuel Olivares, Bartolomé Bello, José Francisco Velásquez,  padre, y otros. Simultáneamente  con las actividades de estos músicos, se fue formando en la academia una numerosa generación de instrumentistas y compositores. Entre los más  conocidos por la calidad e importancia de su obra conservada figuran Cayetano Carreño, José Ángel Lamas, Juan José Landaeta, José Francisco Velásquez,  hijo, Lino Gallardo, Pedro Nolasco Colón, Juan Francisco Meserón, Atanasio Bello y José María Isaza. De todo este grupo de músicos resalta especialmente la obra de José Ángel Lamas. Es el único de todos ellos que está  a la altura de los más  grandes compositores coloniales americanos. La pobreza de recursos humanos, ya sea como cantantes o como instrumentistas, enaltece aún más  los logros obtenidos por su inspiración en obras como sus Tres lecciones para el oficio de difuntos, Salve Regina, Popule Meus, Miserere y Misa en Re. Exceptuando el Dúo para violines de Juan Manuel Olivares y los Cuartetos para 2 flautas, violín y bajo de Atanasio Bello, son las obras profanas de concierto de Juan Francisco Meserón las únicas que se conocen y conservan en cantidad apreciable. Hacia 1821 Meserón aparece radicado con su familia en el pueblo de Petare, desempeñándose  como maestro de capilla y director fundador de una escuela de música. En 1824 publicó en la imprenta de Tomás  Antero en Caracas, el primer texto de enseñanza musical impreso en Venezuela, cuyo título es Explicación y conocimiento de los principios generales de la música. Meserón emplea frecuentemente en su orquesta una o dos flautas, 2 clarinetes, a veces en sustitución de los oboes, un clarín, un fagot y un trombón, además  de las trompas y cuerdas. La disposición instrumental usada en casi todas las obras de los compositores de la Escuela de Chacao es similar a la que en Europa practicaron Giovanni Battista Sammartini, Johann Stamitz, Carl Stamitz, Christian Cannabich, F. J. Gossec, A. E. M. Grétry y F. J. Haydn en sus primeras sinfonías.

Fallecido el padre Sojo en 1799, dejó de existir la poderosa y entusiasta personalidad que había cohesionado los esfuerzos de todos los músicos surgidos en aquella época. A partir de entonces, progresivamente, los músicos se fueron agrupando alrededor de las principales personalidades musicales y comenzaron un movimiento de expansión que hubiera resultado sin precedentes en toda América, si no lo hubieran impedido las sublevaciones y la Guerra de Independencia, con las consecuencias inevitables de inestabilidad social y económica. El nuevo movimiento musical se fue perfilando hacia 3 zonas del país: oriente (Cumaná),  occidente (Mérida) y Caracas, que continuó conservando la supremacía de las actividades musicales. En Cumaná,  Bartolomé Bello y José María Gómez Cardiel se encargaron de difundir la tradición musical caraqueña; en Mérida, José María Osorio desempeñó una polifacética actividad; en Caracas, José María Montero, perteneciente a una familia dedicada tradicionalmente a la música, discípulo de José Luis Landaeta, continuó con la tradición de composiciones religiosas y «tonos». Dos hijos de Cayetano Carreño: Juan Bautista y Juan de la Cruz y José Lorenzo Montero, entre otros, proyectan hasta mediados del siglo XIX las características de la música colonial de la Escuela de Chacao. En Caracas, con el inicio del nuevo siglo, los compositores pertenecientes en su mayoría a la relegada clase de los pardos, comienzan a cultivar un nuevo género: la «canción patriótica». Para ello se inspiran en los cantos populares existentes y en las poesías de exaltación patriótica que alentaban la revolución, como la Carmañola americana, la Canción americana (para la que años después Lino Gallardo escribiría la música) y el Soneto americano. Atanasio Bello y José María Isaza, entre otros, cultivaron con entusiasmo el nuevo género de la canción patriótica, con la finalidad de alentar al pueblo en la consecución de las reivindicaciones sociales y políticas que ellos mismos pregonaban. De Juan José Landaeta (según Juan Bautista Plaza) o de Lino Gallardo (según José Antonio Calcaño) es la canción patriótica Gloria al bravo pueblo, consagrada luego como himno nacional por el presidente Antonio Guzmán  Blanco en 1881.

Hacia la década de 1830 comienzan a infiltrarse en Venezuela las ideas románticas;  lo hicieron primero a través de manifestaciones de orden literario en la prensa, en la vida social y en las representaciones teatrales. Al igual que en otros países del continente, las condiciones sociales, políticas y económicas, la escasez y precariedad de los escenarios de la época (por citar algunas de las circunstancias adversas), no impidieron que la ópera italiana aún dada fragmentariamente y sin acción escénica, fuese la principal encargada de difundir el romanticismo musical. Frente a estas tímidas y esporádicas  «representaciones» operísticas, se desarrollan rápidamente  las manifestaciones románticas  «de salón» circunscritas casi exclusivamente a la canción y a la pieza instrumental para piano, violín o canto y piano. El clave y aun el piano ya se cultivaban durante el siglo XVIII, pero será  con el espíritu y las ideas del romanticismo que se desarrollará  un vigoroso movimiento musical centrado alrededor del piano, el que iniciado a mediados del siglo XIX, culminará  con Teresa Carreño. La música de salón evolucionó hacia formas y fórmulas sencillas y accesibles a todas las clases sociales y condiciones técnicas e intelectuales de sus cultivadores. Por eso el repertorio para piano especialmente, es el que marca rumbos en ese sentido, propiciando la creación de fórmulas cadenciales que invariablemente oscilaban entre la tónica, la dominante y algunos otros tonos vecinos; la melodía, y en consecuencia la forma, venía determinada por la aplicación del número de compases destinados a la misma, los que siempre consistían en 4 o múltiplos de 4. Es la época de la melodía acompañada, del virtuosismo planístico reducido a sus expresiones más  pueriles como la repetición invariable de escalas rápidas,  acordes arpegiados, 3 trinos extensos, trémolos, repetición de notas, pasajes cromáticos  en terceras y sextas y muchas otras fórmulas por el estilo. Un ejemplo interesante y revelador de la importancia y divulgación que tenían el piano y otros instrumentos musicales, así como el repertorio usado tanto en el género profano como en el religioso durante el período romántico,  nos lo da el siguiente aviso del diario El Federalista: «Música, Música y más  Música. Al gran bazar. Óperas italianas: piezas de óperas; Oberturas escogidas para piano a 2 y 4 manos. Piezas fáciles  y variaciones brillantes. Piezas escogidas para flauta sola, flauta y violín; para viol, viol. y piano, guitarra sola y guit. y flauta. Tríos para piano, violín, violoncelo. Música sagrada para orquesta por Diabelli, Cherubini, Ruffuer y Haydn. Métodos y estudios para canto por García, Panseron, Bordogni y Rigliani, para piano, para violín, etc. Instrumentos de música: Piano-fortes, etc.»

En el siglo XIX desaparece la hegemonía del templo como centro de actividades musicales y comienza a prosperar la música profana en los salones sociales primero y luego en los teatros. Un ejemplo característico de este proceso fueron las reuniones artísticas en la casa de los Ustáriz,  familia de la cual era miembro Francisco Javier de Ustáriz,   patriota y músico. Esta situación se prolongó hasta entrado el siglo XX, época en que comenzarán  con regularidad las actividades teatrales y de concierto. Las agrupaciones instrumentales, de vida efímera y circunstancial, ya habían hecho su aparición a mediados del siglo XVIII. En el siglo XIX, entre los años 1819 y 1820 aparece una orquesta adscrita a la Academia de Música fundada por Lino Gallardo: la Sociedad Filarmónica. Un año después, surge una nueva agrupación instrumental que funcionará  hasta 1826 bajo la dirección de Atanasio Bello y Luis Jumel. Hacia 1831 se vuelve a fundar otra Sociedad Filarmónica por parte de los anteriormente nombrados, a los que se sumó José María Isaza. En las informaciones de dicha sociedad, publicadas en hoja impresa por Tomás  Antero, se dice acerca del repertorio, que en los conciertos se ejecutarán  «…sublimes oberturas y sinfonías, conciertos obligados de diversos instrumentos, y piezas de canto, procurándose  que todo sea lo más  selecto en su género….» En 1893, Celestino Lira fundó la Filarmónica Santa Cecilia en Petare y la «banda» del estado Miranda. En estas actividades le sucedió su hijo Germán  Ubaldo.

Desde fines del siglo XVIII, junto con las actividades instrumentales ya mencionadas, abundan las representaciones de comedias, tonadillas y sainetes en el teatro de El Conde. A estas manifestaciones escénicas se suma desde 1808 la actuación de una «compañía» de ópera francesa que despierta el entusiasmo de los caraqueños por estas expresiones líricas. Desde 1822, con la visita de artistas líricos italianos comienza a predominar en el gusto del público la ópera italiana, cuya influencia y repertorio cada vez más  amplio, queda de manifiesto en la inauguración del teatro Caracas en 1854 con la representación de Ernani de Giuseppe Verdi. En este teatro el 26 de abril de 1873 se estrenó la ópera Virginia del compositor venezolano José Ángel Montero. Este tipo de teatro lírico  continuará  modelando el gusto estético romántico  del pueblo caraqueño acentuándose  con la inauguración del teatro Guzmán  Blanco (hoy teatro Municipal) en 1881, con la ópera El trovador de Verdi. De todas las microformas cultivadas en el romanticismo en Europa y en América: nocturnos, preludios, fantasías, rapsodias, polonesas, mazurcas, polcas, contradanzas y cuadrillas, entre otras, sólo 2 arraigaron en el pueblo venezolano: la canción y el vals. El repertorio romántico  se ampliará  paulatinamente con el cultivo de obras para piano y orquesta; fantasías, rapsodias y paráfrasis  para piano, para orquesta y para banda, sobre temas de zarzuelas y de óperas, género con el que culmina la creación romántica.  La canción romántica  fue el cauce expresivo de los aspectos sensibleros de la época y se constituyó en la base del próximo movimiento musical de orientación nacionalista. Pero la técnica empleada en su armonización, en el giro de las melodías, es una herencia recibida directamente a través de las distintas generaciones de la Escuela de Chacao, especialmente de aquellos «pésames» y «tonos». Entre las danzas de salón, el vals se adaptó, como lo hizo en otros pueblos suramericanos, a la idiosincrasia del pueblo venezolano, cambiando su denominación por la de «valse». Este «valse» venezolano modificó su movimiento, haciéndose más  vivaz; lo mismo sucedió con su figuración rítmica. También adaptó el sentido expresivo de su melodía a las prácticas  musicales del pueblo, mediante el uso de la síncopa y del contratiempo y de su división formal en 2, ocasionalmente en 3 partes. El «gran vals» de influencia vienesa, de más  de 3 partes, es europeo o imitación del europeo y su popularización se hizo a través de las bandas de los pueblos. Estas agrupaciones musicales fueron sin duda el principal agente divulgador en todo el país de las formas musicales cultivadas durante el siglo XIX y parte del XX. A propósito de las transformaciones sufridas por el vals, refiere Calcaño: «En Venezuela, como sucedió también en otros países latinoamericanos, adquirió el valse una riqueza rítmica desconocida en Europa. (...) Los ejecutantes populares, al adoptar el valse, fueron incorporándole  diseños rítmicos del joropo, elementos del seis por ocho de algunos bailes españoles o nativos, del tipo de zapateado, y, además,  toda una serie abundante de síncopas de origen tal vez africano, y no sabemos hasta qué punto de fuentes indígenas. (...) Así llegamos a tener en el valse criollo una superposición de diferentes ritmos y hasta de diferentes compases, que hacen en nuestro valse una especie de contrapunto de ritmos». Uno de los más  importantes maestros de la época, pianista y compositor de valses para piano, Salvador Llamozas, al explicar la forma del vals venezolano dice que está  constituido normalmente por 2 partes, excepcionalmente por 3: «…la primera escrita ordinariamente en el modo menor, es melancólica y pausada; la melodía ondula suavemente. (...) Al comenzar la segunda, el ritmo se aviva y enardece, y hace su estallido el entusiasmo. (...) Viene después la tercera parte a atemperar tales transportes de alegría, a establecer una especie de diálogo,  festivo y galante; aunque de ordinario consta nuestro valse de sólo dos partes…» El vals fue la forma musical por excelencia del período romántico  venezolano; se impuso hacia la década de 1870. Con las variantes propias de cada región, se llegó a formar un repertorio que iba desde lo popular hasta las expresiones académicas más  refinadas. En tanto que el repertorio popular de valses se difundía a través de pequeños conjuntos instrumentales y de bandas, los valses más  sofisticados estaban escritos únicamente para el piano. Mientras aquéllos se basaban en una armonización elemental, cadencias y ritmo de todos conocidos, al punto que se escribía sólo la melodía dando por supuesto el resto; los valses para piano se imprimían en Caracas y en Europa y hacían gala de los más  exquisitos y rebuscados procedimientos técnicos del sistema de composición para piano de la época. El período de florecimiento de esta forma abarca casi un siglo: desde mediados del XIX hasta el primer tercio del siglo XX, al punto que Rházes  Hernández  López propone llamarlo «período del valsismo». El valse va acompañado del auge del piano, instrumento que no podía faltar en la sala de toda casa de familia que se preciara de culta y de poseer cierto status social. Sobre esto Alirio Díaz dice: «…nunca como hasta entonces había alcanzado el piano mayor aceptación en la refinada sociedad caraqueña, la cual llegó a considerarle un elemento importante en la formación espiritual femenina. Gracias a esto tuvimos, en la segunda mitad del siglo XIX, un grupo conspicuo de damas pianistas que sobresalieron no sólo como brillantes intérpretes, sino además  como excelentes compositoras. (...) dentro de ese grupo quien alcanzó universal renombre como intérprete fue Teresa Carreño, inigualable en su época….» Existió más  de un centenar de pianistas y violinistas compositores aficionados unos, profesionales otros. Algunos de estos músicos se formaron en Europa, otros en Estados Unidos y la mayoría realizaron sus estudios en Caracas con profesores venezolanos y extranjeros que enseñaban en diferentes instituciones oficiales y privadas. Entre los numerosos pianistas compositores venezolanos de esa época destacan: Juan Bautista Abreu, discípulo a su vez de José María Montero, Martín Díaz Peña, Sebastián  Díaz Peña, Rafael María Saumell, María Saumell, Jesús María Suárez,  Narciso Salicrup y Salvador Llamozas, quien durante más  de 30 años contribuyó a la formación de varias generaciones de pianistas románticos  y a la divulgación de la música a través de su imprenta musical y de la revista quincenal de música y literatura Lira Venezolana, que fundara en 1882.

El estudio del piano fue algo fundamental en la educación musical venezolana del siglo XIX; prueba de ello es la cantidad de escuelas de música oficiales y privadas diseminadas por todo el país, en las cuales se estudiaba preferentemente dicho instrumento. Entre ellas se debe recordar especialmente la Academia de Bellas Artes fundada en 1849, el Conservatorio de Bellas Artes dirigido en 1870 por Felipe Larrazábal,  la Academia Nacional de Bellas Artes (1887) y el Instituto de Bellas Artes (1897). En todas ellas el programa de estudios más  importante y obligado era el del piano. Los más  grandes compositores, auténticos representantes del movimiento musical romántico  son: Felipe Larrazábal,  Federico Villena, Ramón Delgado Palacios, Teresa Carreño y José Ángel Montero. Varios de ellos, consumados pianistas, dejaron importantes obras para dicho instrumento. Pero no fue sólo en esa rama de la creación que se destacaron, sino que también cultivaron con éxito dentro de la estética romántica,  la música religiosa, la vocal, la de cámara  y la ópera. Las obras de estos compositores escapan a ese romanticismo de tono menor y decadente que gustaba cultivar la sociedad burguesa de la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX. De Felipe Larrazábal,  dice Rházes  Hernández  López que es «…nuestro primer romántico,  tanto por su calidad como por su momento histórico (...) quien era un pianista de exquisito gusto, interpretaba preferentemente las obras clásicas  alemanas con una delicadeza extremada…» El estudio de esas obras explica el cultivo que hizo Larrazábal  de la sonata para piano y de la música de cámara,  representada por un Cuarteto, un Quinteto y 5 tríos para piano, violín y violonchelo, de los cuales se destaca especialmente el Op. 138 núm. 2, «…quizás  la composición más  importante de todo el siglo XIX en Venezuela…» La influencia que ejerció sobre él la ópera italiana que se divulgaba en Caracas se advierte en sus obras menores. Federico Villena compuso más  de 300 obras en todos los géneros y de cada uno de ellos nos ha dejado excelentes ejemplos. Al estilo pianístico «brillante» de la época, corresponden sus Valses de conciertos y la Fantasía para ocho pianos; en la música de cámara,  se destaca su Aire variado Op. 52 (1887) para violín y piano; y su Quinteto para piano, violín, violonchelo y contrabajo; en la música religiosa una Misa a 4 voces, coro mixto y orquesta y un Ave María (1881) a 3 voces y sexteto, que continúan el estilo de la Escuela de Chacao. Ramón Delgado Palacios, pianista, organista y compositor, era poseedor de una técnica excepcional que siempre puso al servicio de la expresión musical y no como era costumbre de la época, como medio efectista y de lucimiento personal. Su producción más  importante la constituyen sus valses para piano, obras escritas con un sentido nacional pero con una alta técnica pianística y una rítmica compleja. Teresa Carreño fue la personalidad musical más  destacada como concertista de piano no sólo en Venezuela sino internacionalmente. El perenne deambular propio de su actividad artística le restaba tiempo para dedicarse a la composición. Esta es precisamente una faceta poco conocida de la gran pianista. Su producción guarda estrecha relación con la técnica y procedimientos característicos de su instrumento preferido y con el cultivo de las pequeñas formas; todo dentro de una escritura depurada, sin concesiones al gusto de la época. Compuso algunas obras circunstanciales para solistas, coro y orquesta, pero su obra cumbre es indudablemente su Cuarteto de cuerdas en si menor (1896). Con José Ángel Montero culmina la serie de grandes instrumentistas y compositores del romanticismo venezolano. Por la circunstancia de ser hijo y al mismo tiempo discípulo de José María Montero, se convirtió en el nexo transmisor del estilo de la Escuela de Chacao. De esta manera la tradición musical colonial llega casi hasta comienzos del siglo XX a través de Juan Manuel Olivares, maestro de José Luis Landaeta; por su parte éste lo fue de José María Montero y éste, finalmente, de su hijo José Ángel. Este último es uno de los compositores más  prolíficos que ha tenido el país. Encaró todos los géneros y logró destacarse por igual en la música religiosa y en la profana vocal e instrumental, de salón, de conciertos y en la teatral. La actualización de sus conocimientos sobre las últimas tendencias de composición europeas, las adquirió a través del estudio directo de las obras de aquellos músicos. Además,  por su vinculación con la zarzuela y la ópera, a través de su actuación como violinista o flautista de las compañías líricas que visitaban Caracas y como director de la orquesta del teatro Caracas, adquirió los conocimientos técnicos suficientes como para amalgamar luego, en sus propias zarzuelas, los giros hispánicos  con los ritmos criollos e intentar su mayor ambición: escribir una ópera. Esto se concretó con la composición de su ópera Virginia sobre un libreto de Domenico Bancalari. Se debe reconocer en Montero el esfuerzo que significó pasar de la composición más  o menos estereotipada de las pequeñas formas para piano, a una creación compleja y de vastas proporciones como lo es una ópera. Con estos compositores se cierra brillantemente el período romántico  propiamente dicho y un ciclo de producciones musicales de gran importancia en la historia musical venezolana.

Hasta cumplido el primer cuarto del siglo XX se prolongarán  las manifestaciones románticas  tardías en las formas líricas y pianísticas. Ejemplo de esto nos lo ofrecen las obras de Pedro Elías Gutiérrez y de Manuel Leoncio Rodríguez. El primero de los nombrados debe su fama al joropo Alma llanera, integrante de la zarzuela homónima con texto de Rafael Bolívar Coronado y a una serie de valses. Manuel Leoncio Rodríguez, influido por los compositores alemanes, fue un genuino representante del romanticismo tardío, especialmente con su obra Leyenda, para violín y piano. Otro compositor cuya obra, estética y estilísticamente corresponde al período que estamos mencionando, es Reinaldo Hahn. Sin embargo, aunque nacido en Caracas, su obra no tiene puntos de contacto con la historia musical venezolana, pues desde muy niño se educó en París. Allí desarrolló su vida y su producción artística. Se destacó en la dirección orquestal, fue director de la Ópera de París y como compositor abordó con éxito los más  diversos géneros. Logró renombre especial con sus canciones Chansons grises, sus piezas de salón y sus operetas Ciboulette, 1923; Mozart, 1925; Brummel 1931; Malvina, 1935.

Las actividades musicales caraqueñas sólo habían sido tema de comentarios periodísticos hasta 1883; en esta fecha la obra del general Ramón de la Plaza Ensayos sobre el arte en Venezuela ofrece con perspectiva histórica un panorama del quehacer musical y plástico  del país hasta esa fecha. La obra está  escrita en el estilo de los «memorialistas» de la época y aunque adolece de algunas inexactitudes, tiene el mérito de ser la primera historia de las artes plásticas  y de la música que aparece en el país. Sus datos, aún hoy, son fuente de consulta y de investigación obligada. A partir de la última década del siglo XIX comienza la brusca decadencia de las actividades musicales, las que se ven reducidas a sus expresiones más  elementales: lo mismo sucede con la música religiosa.

Las actividades musicales que se desarrollaron desde el período colonial hasta el romántico,  fueron consecuencia de una evolución coherente con las posibilidades del medio ambiente, que no impedían el contacto con las expresiones musicales europeas de su época. Luego del período guzmancista se suceden los trastornos políticos y se acentúa una decadencia económica que produce, entre otras cosas, un estancamiento en la producción musical que se mantuvo durante casi 40 años hasta la década de 1930. Sólo a partir de 1920, los jóvenes compositores de entonces comienzan a actualizarse técnica y estéticamente. Se produce por esa circunstancia una música nueva relacionada con las tendencias europeas contemporáneas.  Debido a circunstancias fortuitas, hacia 1925 se encontraban en Caracas, radicados o en tránsito,  una serie de aficionados a la música provenientes de diferentes países europeos con actividades y profesiones diversas; sólo los unía el vínculo común de su pasión por la música. En las reuniones musicales que celebraban, se estudiaban las partituras, se ejecutaban las obras para piano y de cámara  de los compositores contemporáneos  y se escuchaban las 6 grabaciones fonográficas  de músicos hasta entonces desconocidos en Caracas. Así fue que los jóvenes estudiantes de música de aquel entonces tuvieron la oportunidad de empezar a estudiar a César Franck y los compositores pertenecientes a la Schola Cantorum, a Claude Debussy, Richard Strauss, Darius Milhaud y Erik Satie. Aquel grupo renovador de la música venezolana lo constituyeron inicialmente unos pocos músicos, con acusadas diferencias en edad, en la formación cultural y en los estudios musicales: José Antonio Calcaño, Miguel Ángel Calcaño y Vicente Emilio Sojo. A ellos se sumaron luego Juan Bautista Plaza, Moisés Moleiro, Juan Vicente Lecuna y ejecutantes y cantantes como William Werner, Emilio Calcaño Calcaño, Francisco Esteban Caballero y Ascanio Negretti Vasconcelos. De los viejos, según José Antonio Calcaño, sólo Manuel Leoncio Rodríguez se reunía con los jóvenes y se interesaba por lo que hacían. Hacia 1920, integró con José Antonio Calcaño, Richter y Francisco Esteban Caballero, el primer cuarteto de cuerdas dedicado a estudiar y divulgar la nueva música europea. Es evidente que la difusión de las nuevas tendencias provocó una ruptura con los músicos pertenecientes a la vieja escuela «valsística» y del «pianismo romántico».  Ello hizo que simultáneamente  surgiera una nueva actividad: la crítica musical, ejercida principalmente por José Antonio Calcaño con el seudónimo de Juan Sebastián  y Juan Bautista Plaza, desde la prensa, la cual era un excelente medio para justificar, aclarar, apoyar y discutir las nuevas realizaciones.

Hacia 1925, la música de cámara  era la única con posibilidades de ejecución pues no existían conjuntos orquestales y corales estables. La única actividad artístico-musical que se ofrecía con cierta regularidad en el teatro Municipal, eran las temporadas de ópera italiana, debidas especialmente al empresario Adolfo Bracale, entre los años 1917 y 1932. Rházes  Hernández  López dice: «Para entonces tres salas de espectáculos  contaban con sus Orquestas contratadas: eran los cines Rialto, Capitol, el Teatro Calcaño y, posteriormente, el teatro Ayacucho, cuyos directores, el violinista José Lorenzo Llamozas y el Maestro Vicente Martucci, ofrecían buenas audiciones con trozos de óperas y otras fantasías orquestales. Entre los años de 1927 y 1928, nuestros compositores cultos se reunían en la Escuela de Música y Declamación [hoy Escuela Superior de Música José Ángel Lamas] y allí cambiaban ideas sobre los problemas del arte…» Un acontecimiento inesperado vino a incentivar aún más  el entusiasmo de aquel grupo de jóvenes músicos. En diciembre de 1927 actuó con gran éxito en el teatro Municipal de Caracas el grupo de Coros y Danzas Ucranianos, integrado por 18 voces. Ello proporcionó la idea a: «…Emilio Calcaño, quien siendo amigo de la agrupación rusa propuso a Juan Bautista Plaza y a Vicente Emilio Sojo, director y subdirector de la Tribuna Musical de la catedral de Caracas, hacer una comparsa de coro ruso para los próximos carnavales de 1928. (...) Aceptado el proyecto se constituyó un pequeño coro compuesto por Sojo, Plaza, José Antonio Calcaño, Miguel Ángel Calcaño, Emilio Calcaño y William Werner. (...) El repertorio musical era de unos 20 números, música compuesta por Sojo, Plaza, José Antonio y Miguel Ángel Calcaño. Fue un éxito rotundo…» Por sugerencia de Isaac Capriles a Vicente Emilio Sojo, se pensó entonces en organizar un orfeón que llevaría el nombre de José Ángel Lamas y que dirigiría Vicente Emilio Sojo. Para ello, durante los años 1928 y 1929, Moisés Moleiro y los compositores ya mencionados se dedicaron a escribir el repertorio coral consistente en canciones y madrigales. La presentación del conjunto coral integrado por más  de 80 voces tuvo lugar en junio de 1930.

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